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日本动画电影,怎么可以这么好看?

新浪微读书 2021-12-02 16:34:24

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电影的历史绝不只是经典佳片的历史。





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日本电影110年


[ 作者 ] (日)四方田犬彦

[ 出版 ] 新星出版社



【 图书简介 】

了解日本电影历史的不二之选,收入大量珍贵电影剧照与彩色电影海报,极具收藏价值




| 日本动画电影导演后起之秀多如牛毛


这里简单介绍几位活跃于 80 年代的导演新秀。


相米慎二(Sōmai Shinji)拍摄了《女学生水手服和机关枪》(『セーラー服と機関銃』SĒRĀFUKU TO KIKANJŪ,1981)、《小便骑士》(『ショウベン·ライダー』SHŌBEN RAIDĀ,1983)、《台风俱乐部》(『台風クラブ』TAIFŪ KURABU,1985)等影片,在以少男少女为主人公的类型片中一展身手。在这一时期活跃的新秀当中,他的作品风格最为激进。一场戏中镜头绝不切断,摄影机随意移动,呈现在观众面前的是充满闷钝噪声的、意想不到的空间变形。透过这种充满暴力色彩和无政府主义情绪的手法,观众们相信在相米慎二作品中体现出来的崭新原理,已经超越了安德烈·巴赞在 30 年前确立的“体现空间深度的分镜头剧本”的命题,这部分观众对相米慎二顶礼膜拜,奉若神明。


伊丹十三的父亲是 30 年代活跃一时的伊丹万作。他本人 50 年代曾在好莱坞当过演员。在经过周密的准备之后,他于 1984 年推出导演处女作《葬礼》(『お葬式』OSŌSHIKI)。在这部影片中,他时而调侃、时而幽默地描写了当代日本家庭如何举办葬礼,在当年引起热烈关注。给伊丹十三带来决定性影响的是当时的电影评论家从最新流行的法国思想界借用的“引用理论”。《葬礼》中悄悄藏进许多从卡尔·德莱叶(Carl Theodor Dreyer)到小津安二郎等经典作品的借用。但是伊丹十三没有常性,没过多久就放弃了这种手法。90 年代他的副导演黑泽清和周防正行为了从这个电影史记忆的观念中脱出身来,着实费了一番周折。


这里还要提到日后被称作“日本动画”(Japanimation)并引发世界性关注的日本动画片的发展动向。1958 年,东映动画制作的《白蛇传》(『白蛇伝』HAKUJADEN)称得上是战后日本动画长片之嚆矢。此后,手冢治虫(Teduka Osamu)的虫制片公司于 60 年代制作了若干作品,1977 年舛田利雄导演的《太空战船大和号》(『宇宙戦艦ヤマト』UCHŪ SENKAN YAMATO),兴起了一股动画片热。但这些动画片作为类型片本身尚未跳出以小孩子为观众的范畴。80 年代宫崎骏(Miyazaki Hayao)的横空出世,才第一次在类型片的意义上将成人卷入动画片世界。他的《风之谷》(1984)和《龙猫》(『となりのトトロ』TONARINO TOTORO,1988)具有环保主义和怀旧思想相交融的故事内涵。宫崎骏让片中的人物尽情演绎真人电影中难以表现的飞行等行为,令在文学和电影中丧失已久的乌托邦情境再现于银幕。90 年代,他获得了国际知名度,并以《幽灵公主》(『もののけ姫』MONONOKEHIME,1997)创造了日本电影发行史上最高的发行收益纪录。


柳町光男(Yanagimachi Mitsuo)、中原俊、大森一树、森田芳光是 80 年代导演新秀中的代表人物。柳町光男以作家中上健次(Nakakami Kenji)的作品为原型,拍摄了两部风格沉着的电影。特别是《祭火》(『火まつり』HIMATSURI,1985)这部作品,以神道教的山岳崇拜和同性恋性爱为背景,描写了大规模杀戮事件,得到了很高的评价。中原俊是从日活浪漫色情片阵营出道的导演,属于日本电影史上经历过电影厂制度的最后一代人。他以细腻的角度持续描述转瞬即逝的青春期及其纪念仪式。《化妆》(『メイク·アップ』MEIKU APPU,1985)受到了费里尼的《大路》的启发,讲的是脱衣舞女与智障少年的故事;《樱之园》(『櫻の園』SAKURA NOSONO,1990)讲的则是女子高中的学生们完成毕业戏剧公演的过程。从这两部作品中可以读到他一贯表现的思想内涵之精华。大森一树在出道之初,作品风格以怀旧和悔恨情绪为底色,但他很快便告别过去,为东宝的偶像片带来一股新风。


90 年代,他又为《哥斯拉》系列片的重拍做出新贡献,越来越接近民族电影导演的地位。森田芳光的作品充满潇洒的幽默感和悟透人生的精神,其作品因具有失重感的中空结构而受到关注。《家庭游戏》(『家族ゲーム』KAZOKU GĒMU,1983)巧妙地将隐匿于当代日本人日常生活中对于死亡和无秩序的冲动以电影的形式表现出来;《其后》(『それから』SOREKARA,1989)是根据夏目漱石(Natsume Sōseki)的日文同名小说改编的电影,成功地在今天的背景下重新演绎了无为与倦怠的主题。


这十年中最重要的电影演员要数松田优作(Matsuda Yōsaku)。他在 70 年代后半期出现于角川书店制作的大片中,此后,又在村川透导演的动作片中饰演寡欲而另类的杀人者,引起人们的注意。在铃木清顺的《阳炎座》和森田芳光的《家庭游戏》中,他饰演的无聊的高级游民的角色深受好评。松田优作亲自导演的动作片《阿·霍曼斯》(『ア·ホーマンス』A HŌMANSU,1986)可以说是一部极具矫饰主义风格的黑帮片。

1989 年,松田优作 39 岁便英年早逝。当时日本的年轻影迷们就像詹姆斯·狄恩(James Dean)当年去世时一样,再次体验了一个时代结束的悲痛。但这一年同时又是另外一些重大事件开始的年份。这一年北野武、濑濑敬久、阪本顺治(Sakamoto Junji),还有冢本晋也等导演一起出道。好像是为了切换松田优作的去世,他们出现在日本电影的前台。就这样,90 年代的帷幕被揭开了。


| 在国际上时来运转


不能否认,在 90 年代接连发生了象征日本电影复兴的若干事件。


90 年代年产 200 部左右的时代持续了一段时间,但 1996 年的年产量达到了 289 部。电影院的数量和 60 年代相比继续减少,但从 1994 年开始呈现稳中有升的趋势。1998 年日本电影院总数达到了 1988 家。原因之一是多厅电影院的形态已经被固定下来。多厅影院本质上是电影便利店。1996 年观众数量跌至谷底,为一亿一千九百五十八万人次,但此后呈缓慢恢复的态势,1998 年观众人次超过一亿五千万。1997年宫崎骏的《幽灵公主》创造的票房纪录起到了一定的作用。它给发行商带来一个希望:只要片子好看,观众还是有可能回到电影院的。当然,以上的变化仅仅具有统计学上的意义。但考虑到自从 1960 年以来连续三十年呈持续下降趋势的数字,在绝对萧条的背景下竟出现了缓慢爬升的兆头,这个变化还是值得记上一笔的。


日本电影自 50 年代以来,再度在久违了的国际电影节上接连引起关注。这也是 90 年代日本电影的一个醒目特征。特别是 1997 年,甚至出现了日本电影获奖热。这一年今村昌平的《鳗鱼》(『うなぎ』UNAGI)摘得戛纳电影节大奖的桂冠,新秀河濑直美(Kawase Naomi)也在该电影节以《萌之朱雀》(『萌の朱雀』MOE NOSUZAKU)获得导演新人奖。北野武的《花火》(『HANA BI』)获得了威尼斯电影节的金狮奖。日本媒体不约而同地使用“日本电影的文艺复兴”的提法。当然围绕着“文艺复兴”是否仅能持续一年、会不会好景不长也有不同争论,但应该说走向复兴的趋势在数年之前就已经有所准备与积累了。利重刚(Rijuu Gō)、岩井俊二、林海象(Hayashi Kaizō)、是枝裕和(Koreeda Hirokazu)、桥口亮辅(Hashiguchi Ryōsuke)、青山真二(Aoyama Shinji)等最新一代独立制片人导演接连在海外电影节脱颖而出,周防正行的《谈谈情,跳跳舞》(『Shall we ダンス?』SHALL WE DANSU,1996)和押井守的《攻壳机动队》(『攻殻機動隊』KŌKAKU KIDŌTAI,1995)在美国等国家取得了发行成功。新日本电影正在崛起,世界范围的充满期望的新平台正在搭建。


在中国大陆、香港、台湾,自 70 年代后半期到 80 年代中期,相继出现了“新浪潮”或“第五代”等新电影运动,马上在国际上得到很高的评价。进入 90 年代,,联手制作电影的倾向。以制作人来自台湾、导演来自香港、拍片地选在中国大陆等形式完成的大片相继在欧洲国际电影节获奖。具有讽刺意味的是,这些影片有不少是在东京洗印或做后期剪辑的。那些曾经为日活置下的设备如今被崛起的东亚电影广为利用。

押井守《攻壳机动队》(1995)

东亚电影的新动向理所当然地给年轻的日本电影人带来了刺激。日本与中国的合拍电影始于 1982 年的《一盘没有下完的棋》(『未完の対局』MIKANNOTAIKYOKU),这部影片更多地体现了中国的主张,主要意义在于歌颂中日友好。,令人在回顾电影史的时候有某种似曾相识的感觉。而 90 年代金城武(Kaneshiro Takeshi)、富田靖子(Tomida Yasuko)等日本演员在香港、台湾电影中亮相,深受大众的喜爱;1997 年石田理惠(石田りえ Ishida Rie)还主演了韩国导演金洙容(Kim Su-yeong)执导的《爱的启示录》(『愛の黙示録』AI NO MOKUJIROKU)。这一系列事件的意义迥别于前者。日本电影在整个东亚的新电影运动中虽然迟到一步,但它终于学会在更为广阔的亚洲背景下寻找自己的历史方位。


摘自《日本电影110年》

本文经出版社授权刊载



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